Matteo Veronesi, “Ingegno usato a le question profonde. Per un’esegesi della canzone allegorica di Jacopo de’ Carradori” (“Pagine di vita e storia imolesi”, 9, 2003, pp. 267-276)

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Madonna della Misericordia, Imola, Biblioteca Comunale

Francesco Maria Mancurti, nel trascrivere la canzone Nell’ora che la bella concubina di Jacopo de’ Carradori, rimatore imolese del Trecento (canzone che sarebbe stata data alle stampe per la prima volta, su iniziativa dello stesso Mancurti, solo nel 1748, nella Raccolta di opuscoli filologici di Antonio Calogerà, e successivamente, in una veste ben più corretta ed attendibile, nelle Prose e rime di autori antichi imolesi, edite da Galeati, per le cure di Francesco Zambrini, nel 1846), auspicava che in un futuro un qualche “erudito ingegno” riuscisse a “disvelare il vero senso” di quel testo complesso e a tratti oscuro.

Non ho la pretesa di essere io quell’”erudito ingegno”; credo, tuttavia, che i materiali, i richiami e le ipotesi interpretative contenuti nelle brevi pagine che seguono possano rivelarsi di una qualche utilità ai fini di una migliore comprensione di un testo che presenta, nel panorama della vastissima e spesso scialba rimeria trecentesca, non pochi motivi di interesse, e che costituisce forse, insieme a certe pagine di Benvenuto da Imola commentatore e storiografo, l’esito più alto del cosiddetto – e invero piuttosto frammentario, se non evanescente – “Trecento letterario imolese”.

“Ingegno usato a le question profonde / cessar non sai dal tuo proprio lavoro”. Così inizia il tredicesimo componimento delle Rime Extravaganti del Petrarca (che conobbe il Carradori ad Avignone e ne divenne estimatore ed amico), scritto in risposta al sonetto O novella Tarpea in cui s’asconde (che, peraltro, alcuni codici attribuiscono non al Carradori, ma ad Antonio Beccari). Versi, questi, che possono in ogni caso essere assunti quale sintesi ed emblema di quel particolare indirizzo della poetica medievale che prende le mosse dal trobar clus provenzale (in particolare da Arnaut Daniel, il “miglior fabbro del parlar materno” ammirato da Dante e da Petrarca) e che culmina forse in testi come la canzone Donna me prega di Cavalcanti: una poetica fondata su di una complessità concettuale e una densità espressiva che impongono al lettore di scrutare, come dice Dante, “sotto il velame de li versi strani”, ricercando la “veritade ascosa sotto bella menzogna” – di affondare lo sguardo, come dirà Boccaccio nella Genealogia deorum gentilium (XIV, 7), difendendo proprio, ormai alle soglie dell’umanesimo, la dignità intellettuale e lo spessore culturale della poesia, sub cortice, al di là del “fabulosum velamentum” in cui i poeti avvolgono le loro “peregrinas et inauditas inventiones”. Non a caso, già Bonagiunta Orbicciani, rimatore legato alla vecchia tradizione guittoniana, rimproverava Guinizzelli, visto quale iniziatore della nuova scuola, per avere “mutata la mainera / de li piagenti ditti de l’amore”, eccedendo in “sottigliansa” e studiandosi di “traier canson per forza di scrittura”, di ricavare forzatamente dalla cultura e dalla speculazione un’elevata e complessa materia d’arte.

È proprio questa ardua ed impervia densità concettuale a costituire la principale caratteristica della canzone allegorica del Carradori; nel contempo, essa ne ha fino ad ora ostacolato, se non del tutto precluso, la piena comprensione.

Non si esagera se si afferma che nella canzone carradoriana, almeno negli intenti, “cum gravitate sententie tam superbia carminum quam constructionis elatio et excellentia vocabulorum concordat”, secondo quanto Dante scrive, nel De vulgari eloquentia (II, 4), circa l’elevatezza di concetti e la conseguente dignità ed altezza di stile che devono caratterizzare la canzone, genere cui maggiormente si attaglia lo “stile tragico”. E per far riferimento sempre alla coscienza letteraria dantesca – che al Carradori doveva essere ben presente, dato il ruolo che gli spetta, accanto a Benvenuto, all’interno del dantismo imolese del Trecento per la corrispondenza poetica con Pietro Alighieri, incentrata sull’ortodossia dottrinale del padre in merito ad una “question profonda” qual era quella del libero arbitrio –, e più in generale alle concezioni retoriche e poetologiche del Medioevo, sarà bene precisare che la canzone del Carradori deve essere a mio avviso interpretata tenendo presente, con una certa elasticità, la ripartizione dei “sensi delle scritture” che Dante ereditava dai trattati di retorica e di poetica medievali, e di cui troviamo testimonianza in pagine – del resto notissime – tanto del Convivio (per l’esattezza il primo capitolo del secondo trattato) quanto dell’Epistola XIII, peraltro di controversa attribuzione.

Per ricorrere proprio alla terminologia adottata in quest’ultimo testo, si può affermare che anche la nostra canzone è contraddistinta da un “sensus polisemos”, da un significato polivalente, stratificato, articolato in molteplici sovrasensi, costantemente teso a trascendere il piano del senso letterale e di quello storico per attingere una sfera superiore, non solo allegorica, ma anche mistica ed anagogica – per “volgere verso il cielo”, come scriverà nel Novecento Paul Celan, “gli occhi della parola”.

La difficoltà, se non l’impossibilità, di additare in modo indubitabile i referenti precisi della dizione poetica, di indicare in maniera incontrovertibile gli eventi e le circostanze a cui il poeta può aver fatto diretto riferimento, e la stessa mancanza di un’edizione critica condotta secondo le più moderne metodologie, se da un lato rendono il lavoro dell’esegeta più incerto e meno “scientifico”, dall’altro possono garantirgli anche maggiore libertà, lasciare più spazio a quell’elemento di creatività, di intuizione, entro certi limiti anche di creazione autonoma (di “divinatio”, per usare un termine caro agli umanisti), che è del resto parte integrante di ogni atto ermeneutico. Proprio in casi come questo ci si accorge di quanto fosse fondato il monito di Walter Benjamin, che raccomandava tanto allo storico quanto al filologo di andare oltre il “contenuto fattuale” per scorgere al di là o al di sopra di esso il “contenuto di verità”, in virtù di una filologia che evolve in filosofia.

Dopo questa breve premessa di carattere metodologico, è possibile cercare di avvicinarsi al testo (o meglio a tutta quella vasta rete di possibili richiami e rimandi che esso sottende), proprio nel senso di quella che Zanzotto chiama “fantasia di avvicinamento”, nel senso, cioè, di un appressamento aperto e dinamico – forse anche spregiudicato e avventuroso – ai significati profondi e celati. Si tratta – per riprendere la metafora cui ricorreva Pascoli nell’introduzione a Minerva oscura – di cercare, senza pretese di assolutezza o di definitività, alcune delle possibili chiavi per entrare nel mondo del poeta.

All’apparire dell’alba, cioè, come scrive Carradori con un’amplissima perifrasi che ricorda, anche nel suo carattere astronomico, certe movenze incipitarie dantesche, “nell’ora che la bella concubina / Dal ciel fa il suo apparecchio per menare / Il suo lucido corpo all’Oriente, / Sendo oppilata la virtù, che inchina / Più che spesso uomo a prevaricare, / Con quello ch’a natura è sofficiente”, si verifica una visio mystica, o meglio una visio, e insieme divinatio, per somnium, cioè una di quelle apparizioni simboliche, allegoriche e profetiche tanto care al Medioevo, e non estranee, del resto, nemmeno al mondo classico (e può essere interessante richiamarsi a commenti danteschi medievali come quello di Guido da Pisa, che interpretava addirittura l’intero poema come una visio per somnium che l’autore avrebbe ricevuto proprio “in aurora”, nel momento, cioè, in cui, secondo una convinzione che Dante abbraccia anche nel Convivio, i sogni sono più veritieri, per poi esprimerla e trasfigurarla “more poetico”).

Questo felice incipit, come notava già lo Zambrini, ricorda molto da vicino l’attacco del nono canto del Purgatorio (“La concubina di Titone antico / già s’imbiancava al balco d’orïente”) – un passo su cui, sia detto per inciso, indugiava in modo assai suggestivo, come segnala Franco Quartieri, il “commentar poetando” di Benvenuto Rambaldi.

Né la corrispondenza del testo di Carradori con quello di Dante si arresta ai primi versi di quest’ultimo, ma sembra suggerire la presenza di un “ipotesto” nel senso più proprio del termine, vale a dire la consapevole ripresa e l’abile riuso, da parte del rimatore imolese, di due diversi luoghi del modello, contaminati e variati con una certa eleganza. “Ne l’ora che incomincia i tristi lai / la rondinella presso a la mattina”, prosegue Dante, “(…) e che la mente nostra, peregrina / più da la carne e men da’ pensier presa, / a le sue visïon quasi è divina, / in sogno mi parea veder sospesa / un’aguglia nel ciel con penne d’oro”. Tanto la visione dantesca quanto quella del Carradori avvengono alle soglie del sonno, in quello stato intermedio tra la luce sicura della veglia e le penombre dell’incoscienza, in cui le deboli facoltà percettive della mente umana paiono dilatate, amplificate, svincolate dai duri limiti del corpo. Nel Convivio, del resto, e per l’esattezza nell’ottavo capitolo del secondo trattato, le “divinazioni de’ nostri sogni” sono considerate come fonte di una “continua esperienza de la nostra immortalitade”, per quanto offuscata dall’”ombra d’oscuritade” dovuta alla “mistura del mortale con l’immortale”.

I versi 4-6 del testo del Carradori – chiari nel senso generale, se non proprio nella valenza di taluni singoli sintagmi – paiono alludere a questa esperienza estrema di superamento delle barriere gnoseologiche proprie della mente umana, di “oltraggio” percettivo e conoscitivo, per usare proprio un termine dantesco.

Ma il topos classico (basti pensare al Somnium Scipionis) e medievale del sogno, della visio in somniis, si incontrava anche nell’incipit dei Trionfi del Petrarca, che del resto reca anch’esso l’impronta evidente del nono canto del Purgatorio: già è l’alba, già “la fanciulla di Titone / corre gelata al suo usato soggiorno”, quando il poeta, “già del pianger fioco”, ormai stremato dalle pene d’amore, “vinto dal sonno”, vede “una gran luce”, e successivamente assiste all’epifania di Amore, in figura di “vittorioso e sommo duce” (e si noti quanto possa essere fondata proprio per i Trionfi, ben più che per la Commedia, la definizione di visio per somnium, essendo l’incompiuto poema petrarchesco tutto innervato da una catena di visioni, emblemi, epifanie, scandita dall’insistita iterazione dei verba videndi); “vittorioso e sommo duce” che, tra l’altro, potrebbe forse essere accostato al “magnanimo signore” che, come vedremo, riveste un ruolo decisivo nell’allegoria del Carradori, che ha peraltro un’indole filosofica e politica estranea al Triumphus Cupidinis

Il nostro poeta, dunque, vede un enigmatico “eccellente seggio”, per quanto “vecchio e disusato”, “in cima d’una altissima colonna”, ai piedi della quale, quasi in attitudine di mater dolorosa, vi è una donna “riversa in terra, e scapigliata / E degli occhi privata”. Sorge spontaneo il richiamo alla canzone dantesca Tre donne intorno al cor mi son venute: di queste “tre donne” (personificazioni allegoriche, rispettivamente, secondo una delle interpretazioni meno peregrine, della Giustizia divina, della Giustizia umana e della Legge), “dolenti e sbigottite / come persona discacciata e stanca”, la prima, con il capo reclino “come succisa rosa”, inonda di lacrime “il nudo braccio, di dolor colonna”, e la seconda, anch’ella con il viso pieno di lacrime, appare “discinta e scalza”, e vestita “con una rotta gonna”. Ma si potrebbero allegare anche alcuni luoghi petrarcheschi: ad esempio, nella canzone (o meglio “elegia politica”, come la definiva il Momigliano) Italia mia, benché ‘l parlar sia indarno (che già il Mancurti credeva, in modo forse troppo semplicistico, potesse valere da sola come chiave per interpretare quella del Carradori), si allude alle “piaghe mortali” che affliggono il “bel corpo” della patria personificata, e nella canzone Tacer non posso, e temo non adopre compaiono, fra i preziosi emblemi di un’allegoria che ha peraltro valenza amorosa, non politica, alcune spie semantiche (“seggio altero”, “colonna cristallina”), che affiorano anche, in una diversa chiave, nella prima stanza della canzone del rimatore imolese. Alla base della rappresentazione del Carradori può essere peraltro indicato il grande archetipo biblico delle Lamentationes di Geremia (“facta est quasi vidua domina gentium”), attivo anche nel sesto canto del Purgatorio, ove l’imperatore è rimproverato per aver lasciato l’Italia in lacrime, “vedova e sola”, secondo una simbologia nuziale che si incontra, come vedremo, anche in Carradori.

Successivamente, il poeta vede un enigmatico personaggio (gratificato dell’appellativo di “magnanimo signore”), sulla cui identità si cercherà di avanzare qualche ipotesi, “valoroso / e riverente sì, ch’al suo podere / natura e arte gli faceva onore”. “Una inferma con abito vile / E in atto servile”, che poi si scoprirà essere madre della donna che appare nella prima stanza (allo stesso modo che nella canzone dantesca delle tre donne la Giustizia parla a nome delle sue due figlie, “germane sconsolate”), guida il Magnanimo a recare aiuto alla figlia, per restituirle la dignità e lo splendore perduti. Si può forse ipotizzare che l’Inferma rivesta, nell’economia dell’allegoresi carradoriana, una valenza di mediazione e di intercessione affine, mutatis mutandis, a quella assegnata, nel secondo canto dell’Inferno, alla “trinità femminile del bene”, come la definiva il Pietrobono, composta da Maria, Lucia e Beatrice (peraltro ben lontane, nel loro glorioso fulgore, dall’”abito vile” della figura carradoriana), che si adopera per far pervenire a Dante l’ausilio e la guida che l’aiuteranno nel suo difficile cammino.

Ed è a questo punto che la visione del poeta si complica e si infittisce ulteriormente, e, nel contempo, consente all’autore di dare la miglior prova di sé, rivelandosi capace di fondere la stratificata densità dei sovrasensi con l’efficacia e l’icasticità della rappresentazione. L’Inferma, che asserisce di essere “sola in cui si annida / Virtù” (quest’ultima parola risulta peraltro dall’emendazione dell’improbabile “Vi’ tu” attestato dal Codice Buccoliniano, il testimone più attendibile), prega il Magnanimo di liberare la Madre da una sorta di idra (“serpe” dalle molte teste ignivome, “serpe colle sette teste”) che l’ha assalita e che le ha “tratto gli occhi”. Non appena il Magnanimo uccide l’idra, la visio raggiunge il compimento e il culmine, in versi (quelli dell’ultima stanza) che meritano di essere trascritti per esteso: “Sì tosto come il velenoso sangue / Toccò le case delle chiare gemme, / Lo cui splendore alluminò già il mondo, / Vidi rinascer gli occhi, che dall’angue / Fur tratti, con la luce, che rivenne / Ch’io non potrebbi in dir toccar lo fondo”. Infine, il Magnanimo ricolloca la Madre nel seggio, “incoronando lei come sua sposa”.

Cerchiamo di procedere con ordine, districando il folto intreccio di richiami, riferimenti e possibili significati che questi versi presentano. L’Inferma è, con tutta probabilità, un po’ come la Lucia del secondo canto dell’Inferno, personificazione di una qualità morale o spirituale. Propenderei per identificarla con la Fede, magari intesa (in un modo non lontano da quello proprio degli ambienti francescani, cui il Carradori pare essere stato molto vicino, specie negli ultimi anni della sua vita) come un atteggiamento esistenziale da testimoniare con la povertà, le sofferenze, le umiliazioni, quali potevano essere ben rappresentate da questa “inferma con abito vile”.

Carradori può forse avere avuto presente l’anonimo Sacrum commercium beati Francisci cum domina Paupertate, che costituisce, com’è noto, una delle fonti francescane più largamente fruite da Dante, che per l’appunto raffigura il santo nell’atto di prendere allegoricamente in sposa colei alla quale “la porta del piacer nessun disserra”. Fra le “insigni e preclare virtù” che predispongono l’uomo al contatto con il Divino, proprio la “santa Povertà” – dice il prologo del Commercium – ricopre un posto d’onore; essa – rappresentata, nel secondo capitolo della breve opera, “sola e ignuda, disadorna di gioielli, (…) senza vesti che la coprissero” – è la “fiaccola” che Francesco pose, come essenziale viatico, nelle mani di coloro “che stavano per varcare la porta della fede”. Già nella fonte francescana, dunque, Fede, Virtù e Povertà venivano a fondersi e a coesistere, pur se su diversi livelli di significazione, in un’unica figura. Inoltre, dice ancora la fonte, la Povertà offre una rapida via “per camminare e giungere fino a Dio”; e questa simbologia, tipicamente mistica, dell’itinerarium mentis in Deum pare armonizzarsi perfettamente con il ruolo di guida e di mediatrice fra il Magnanimo e la Madre che la figura dell’Inferma assume. Indulgendo ad una schematizzazione di comodo, rispettosa peraltro dei “quattro sensi”, si potrebbe dire che l’Inferma rappresenta sul piano del sensus historicus l’essenza della predicazione francescana, su quello del sensus allegoricus la Giustizia umana, a livello di sensus moralis la Virtù e infine, all’altezza sublime del sensus anagogicus, la Fede.

Per quanto concerne lo stretto legame tra Fede e Virtù, può soccorrere, tra i tanti possibili, un passo di Sant’Agostino (De civitate Dei, V, 12) in cui – nel quadro, per di più, di una visione provvidenzialistica ed escatologica tutt’altro che inconciliabile, come vedremo, con quella sottesa alla canzone dell’Imolese – alla Virtù venerata dai pagani, finalizzata al prestigio personale, al “iudicium hominum bene de hominibus opinantium”, viene contrapposta la virtù cristiana, sottoposta al giudizio dell’interiorità, al primato della coscienza: la virtù “quae humano testimonio contenta non est nisi conscientiae suae” e “ad eum finem tendit, ubi est bonum hominis, quo melius non est”. È dunque l’Inferma – espressamente definita come “guida” – a condurre il Magnanimo a soccorrere la Madre, allo stesso modo che Beatrice, di concerto con Maria e Lucia, induce Virgilio a soccorrere il pellegrino smarrito nella selva.

Si tratta ora di vedere quale concetto o quale entità l’autore abbia adombrato nella figura della Madre. Si può forse ipotizzare che essa rappresenti a livello di sensus historicus l’antica potenza di Roma (“Io son colei, la qual già misi freno / Nel tempo antico al mondo. / (….) Io son la trista ch’aggio / Perduta mia altezza, e la mia gloria”, le fa dire l’autore, in versi in cui ricorre nuovamente il motivo biblico del quasi vidua), a livello di sensus mysticus la Chiesa. In tal modo, l’idea della maternità verginale che accomuna la Chiesa a Maria (“Maria et spiritu et corpore mater et virgo; (…) Ecclesia vero (…) spiritu quidem tota mater Christi est, tota virgo Christi”, scriveva Agostino nel sesto paragrafo del De virginitate) poteva forse sovrapporsi al mito virgiliano, affidato al terzo libro dell’Eneide, dell’antiqua mater nel cui “umido grembo” è possibile ritrovare la radice più remota e profonda della gloria imperiale. Del resto, nella visione provvidenzialistica che da Agostino arriva, attraverso Paolo Orosio, fino a Dante, la creazione dell’Impero, vasto e solido alveo per la diffusione del Verbo, rientrava in un preciso disegno divino; allo stesso modo che espressione di una suprema e divina armonia era, nella visione del De Monarchia (III, 1), l’accordo fra i “duo luminaria magna”, i “due soli” di cui parla, in linea con una vasta trattatistica medievale, la Commedia, vale a dire il “Romanus Princeps” e il “Romanus Pontifex”.

E si può ipotizzare che, in pari tempo, a livello di sensus moralis, la Madre personifichi, in accordo con l’universo simbolico della canzone delle tre donne, la Giustizia: “la vera giustizia”, scriveva ancora Agostino (De civitate Dei, II, 21), non si trova se non nella “respublica christiana”, “in quella repubblica di cui è fondatore e rettore il Cristo”.

Il Magnanimo, tra le altre cose, avanza attorniato da una fitta teoria di fanciulle, tanto numerose “ch’a triplicar diciotto ne soperchia”. Si tratta di uno dei dettagli più enigmatici di tutta la visio. Anche in questo frangente, una compiuta esegesi non potrà prescindere da un’attenta considerazione degli aspetti intertestuali. Nel petrarchesco Triumphus Pudicitie, Laura muove al vittorioso assalto di Amore contornata da un folto corteggio di personificazioni allegoriche a sfondo morale (Onestate, Modestia, Perseveranza, Gloria….), secondo un modulo già esperito nella Psychomachia di Prudenzio, le cui personificazioni sono, si noti, tutte femminili, e che – cosa ancora più rilevante – è tutta improntata, proprio come la canzone del Carradori, ad una fusione di allegoria morale e simbologia guerresca.

Ma è forse opportuno ricorrere, ancora una volta, ad un parallelo dantesco: alludo alle corone di beati, accese d’ineffabile luce, prese negli eterni giri di un’armonia inesprimibile, che nel cielo del Sole assumono, davanti allo sguardo rapito del pellegrino celeste, la parvenza di donne che danzino in cerchio, e possono forse prefigurare la “candida rosa”, la “milizia santa” “che nel suo sangue Cristo fece sposa”. Ed è proprio qui, al momento dell’ascesa all’Empireo, che in Dante (proprio come accade, con le debite proporzioni, anche in Jacopo) si attua una geniale fusione di visio mystica e richiamo politico, rapimento estatico e riferimento storico: gli occhi del poeta vengono attratti da un seggio su cui è posta una corona, e su cui è destinata a sedere l’anima di un altro “Magnanimo signore”, cioè dell’”alto Arrigo”, “ch’a drizzare Italia / verrà in prima ch’ella sia disposta”.

E in questo quadro allegorico si potrà forse chiarire anche l’enigmatico riferimento aritmetico del verso carradoriano. È quasi superfluo sottolineare l’importanza che la simbologia numerologica a sfondo trinitario, legata al tre e ai suoi multipli, riveste nella visione dantesca, e medievale in genere: Beatrice stessa è “uno nove”, è “quella ch’è sul numer de le trenta”, cioè una sorta di amplificazione della perfezione trinitaria. Più in dettaglio, con più specifico riferimento al testo del rimatore imolese, l’associazione aritmetica di diciotto e tre era forse avallata dal De templo Salomonis del Venerabile Beda – quel Beda di cui Dante stesso, nell’epistola ai cardinali italiani, lamentava l’oblio. Le due colonne bronzee del tempio di Salomone – foggiato, scrive il monaco, “in figuram Sanctae Universalis Ecclesiae” – erano alte diciotto cubiti, come ad indicare la fusione di vita attiva e vita contemplativa, opere e fede: “Tria vero ad fidem pertinere propter Sanctam Trinitatem, sex ad operationem, quod in eo dierum numero mundus sit factus, luce clarius est”. Si può ipotizzare che, nel triplicare diciotto, Jacopo abbia seguito una ratio non dissimile da quella che portava Dante a coinvolgere le potenze e i multipli di tre nella complessa costruzione del mito di Beatrice. Il Magnanimo, per poter liberare la Madre, necessita in sommo grado della simbiosi di fede ed opere, illuminazione divina e braccio secolare.

Quanto poi al mostro che ha assalito la Madre, esso pare risultare da una contaminazione, operata con una certa originalità dalla fantasia del Carradori, tra archetipi classici e suggestioni bibliche. Il poeta sembra essere risalito, aggirando la rivisitazione e la risemantizzazione in chiave polemica che ne aveva offerto Dante nel diciannovesimo canto dell’Inferno e nel trentaduesimo del Purgatorio, alla raffigurazione apocalittica della “mulier (…) habens capita septem et cornua decem” (Apocalisse, XVII, 3), sovrapponendola alla classica immagine dell’idra (“quinquaginta atris immanis hiatibus Hydra”) che compare – per fare un solo esempio – nel libro dell’Eneide che forse più di ogni altro aveva sollecitato le interpretazioni in chiave di allegoria profetica azzardate dagli esegeti cristiani, vale a dire il sesto.

Una sovrapposizione, questa, che poteva essere a sua volta incoraggiata da alcune pagine dantesche: nel De Monarchia (I, 16) il genere umano lacerato dalle discordie, oramai lontano da quella divina unità che solo il supremo accordo di Papato ed Impero può garantire, è paragonato ad una “belua multorum capitum” (“con teste tante”, dice Carradori); nell’epistola settima, Arrigo di Lussemburgo è esortato a liberare l’Italia dall’”hydra pestifera” della faziosità e della discordia, attaccandone con impeto il profondo “”vite principium”, la radice prima e segreta. Qualora si voglia cercare (cosa forse non indispensabile) di attribuire all’immagine dell’idra un preciso valore a livello di sensus moralis, ci si potrà rifare ad un passo del De continentia vergiliana di Fulgenzio, monumento della rilettura medievale di Virgilio come anima naturaliter christiana: l’idra di Eneide, VI, 576, poc’anzi richiamata, a parere dello scrittore africano rappresenta la “tumoris inflatio” che alberga “in superborum corde” (e il ruolo che la superbia, eterna fonte di divisioni e di discordie, riveste nell’universo morale e nella stessa concezione politica di Dante non necessita certo di essere ulteriormente ribadito in questa sede).

Scendendo poi fino ai dettagli più minuti della rappresentazione allegorica, fino ai singoli simboli e alle singole metafore che ne sono elementi costitutivi, una funzione di particolare rilievo sembrano rivestire gli occhi della Madre, il cui fulgore travalica le possibilità espressive dell’autore (“io non potrebbi in dir toccar lo fondo”). Proprio quel sintagma, “toccar lo fondo”, costituisce forse l’appiglio decisivo per districare il nodo semantico ed intertestuale che si stringe intorno a questa immagine: nel quindicesimo canto del Paradiso, ai versi 31 e seguenti, Dante, dopo aver contemplato la splendente immagine dell’avo Cacciaguida, volge lo sguardo a Beatrice, nei cui occhi “ardea un riso / tal ch’io pensai, co’ miei, toccar lo fondo / della mia grazia e del mio paradiso”. Ineffabile è la luce che promana dagli occhi di Beatrice, perché vivo riflesso, fulgida eco dell’infinita luce delle verità divine ed eterne (“divinus radius sive divina gloria”, secondo la splendida definizione dell’epistola XIII). Né questa visione metaforica e simbolica dello sfavillio dello sguardo femminile come espressione della grazia e della verità divine è isolato in Dante: basti pensare agli “occhi belli” di Lucia nel nono canto del Purgatorio – occhi in cui, come ha scritto stupendamente il Quaglio, “per un attimo sembrano specchiarsi gli occhi lucenti di Beatrice (Inf. II 116)”.

Il bagliore dello sguardo femmineo come epifania del vero è presente, del resto, anche in suggestive pagine mediolatine: si pensi agli “oculi ardentes et ultra communem hominum valentiam perspicaces”, agli “intenta lumina” che Boezio, in apertura del De consolatione philosophiae, attribuisce alla Filosofia, e che potrebbero avere offerto al Petrarca del Secretum qualche spunto per la raffigurazione della Verità come epifania muliebre il cui “lumen ethereum” non può essere retto dalla “acies humana”.

Nel contempo, nella trattatistica e nella pubblicistica medievali la simbologia dei due occhi era utilizzata, accanto a quelle, più note, delle due spade unite in una sola vagina e dei due soli che si illuminano e si rispecchiano vicendevolmente, per indicare il potere imperiale e quello papale nei loro reciproci rapporti. È necessario, scriveva ad esempio papa Gregorio VII in una lettera del 1073 (Registrum, I, 19), che “il sacerdozio e l’impero siano congiunti nell’unità della concordia. Infatti, come il corpo umano riceve da due occhi la sua luce materiale, così è certo che il corpo della chiesa è retto ed illuminato nel suo lume spirituale da queste due dignità concordi”.

Così si può forse spiegare, a livello di sensus moralis, l’altrimenti oscuro gesto sacrificale di cospargere le orbite della Madre con il sangue dell’Idra (in un passo che, peraltro, può forse suggerire un timido a richiamo a certi sacrifici virgiliani, ad esempio quello compiuto da Enea alle soglie dell’Averno, nel libro sesto del poema, con il “tepidus cruor” di quattro giovenchi, o quello, cupamente premonitore, officiato, nel quarto, da Didone ormai folle): solo estirpando alla radice odi e discordie – sembra dire il poeta – sarà possibile restaurare l’autorità delle due guide; senza, peraltro, che dai versi dell’Imolese trapeli alcun indizio di pensiero teocratico.

Si tratta, ora, di proporre, a livello di sensus historicus, una possibile identificazione per la figura del Magnanimo. Essa riveste peraltro, sul piano del sensus anagogicus, una valenza simbolica di carattere metastorico, che sovrasta qualunque precisa determinazione contingente e qualunque riferimento diretto e particolare. Il poeta sembra proiettare su questo enigmatico personaggio un’attesa catartica, un’ansia di redenzione e di salvezza analoghe a quelle che Dante concentra sulla figura – altrettanto enigmatica e insieme universale – del Veltro. Ciò non toglie che il Carradori possa avere avuto in mente uno o più personaggi reali.

Un atteggiamento, questo, che non è certo privo di possibili riscontri nella produzione poetica trecentesca, se pensiamo, ad esempio, ai toni entusiastici e quasi mistici con cui vari rimatori salutarono le imprese del Comes virtutum Giangaleazzo Visconti: se per Francesco di Vannozzo “Italia ride ed è zunto il Messia”, per Simone Serdini, ormai sul nascere del quindicesimo secolo, l’avvento del Visconti, giunto a liberare l’Italia, “dolce vedovella”, dal “crudel angue” che la insidia, è come l’inizio di una nuova era, come una “fiammeggiante aurora” salutata da “stelle propizie”.

L’identificazione del Magnanimo con Lodovico il Bavaro, autorevolmente proposta dal D’Ancona in uno scritto del 1868, sembra da scartare. Ben difficilmente un intellettuale come il Carradori, vicino ad ambienti papali e conventuali, poteva affidare le proprie speranze di palingenesi e di svolta epocale ad un uomo politico che, per le sue trame antipapali e le sue pretese sull’Italia, era stato scomunicato proprio da quel Giovanni XXII di cui, a quanto sappiamo da una tradizione biografica e cronachistica medievale vagliata dagli eruditi del Settecento, il rimatore imolese fu stretto confidente. Lao Paoletti ipotizzava, in modo forse più plausibile, che il Magnanimo potesse coerentemente identificarsi con Carlo IV di Boemia. Vero è che Antonio Beccari – rimatore per certi versi affine al Carradori, tanto da contendergli l’attribuzione di almeno due sonetti del suo già di per sé sparuto canzoniere –, nella ballata O sacro imperio santo, personificava l’Italia nella figura di una “vedovella” dalla “squarzata gonna” che – all’interno di un trasparente contesto allegorico di derivazione dantesca, e non privo di affinità con quello della canzone carradoriana – implora “il suo degno marito”, che è per l’appunto “il giusto Carlo”, di prestare ascolto al suo “devoto pianto”, e che lo stesso Petrarca, in una delle Familiares (per l’esattezza X, I), esortava l’imperatore a seguire le orme del suo predecessore Arrigo VII di Lussemburgo, mostrando, “inter adversitatum nubila”, la “sperata luce” del suo ineffabile fulgore, senza frapporre ulteriore indugio, poiché “Roma sponsum, sospitatorem suum vocat Italia”.

Carlo, tuttavia, non compì in Italia che due brevi viaggi, senza mostrare particolare interesse per le sorti della penisola, tant’è vero che un’altra importante canzone politica trecentesca, Quella virtù, che ‘l terzo cielo infonde di Bindo di Cione del Frate (che di Carlo IV fu, peraltro, “famigliare” e “commensale” durante il suo soggiorno senese) mostra, negli usuali termini allegorici, l’”alma Roma” nei panni di una “donna con canuta chioma” che si lamenta per essere stata abbandonata dal “suo” Carlo proprio quando questi l’aveva “in balia”, e non “per sua follia”, e in modo ancora più esplicito e violento Fazio degli Uberti – che aveva, tra le altre cose, rivolto una canzone ortatoria a Lodovico il Bavaro – immaginava che l’Italia inveisse contro il “di Luzinborgo ignominioso Carlo”, che altro non aveva fatto se non riscuotere cospicue regalie, “tör danari e gir con essi a casa”. Ben difficilmente, poi, Jacopo poteva nutrire simpatia nei riguardi di colui che, con la famosa “Bolla d’oro”, aveva legalizzato una situazione di fatto che escludeva il pontefice da qualunque ingerenza nell’elezione imperiale, accentuando così la scissione e l’antinomia tra i due soli.

Per proporre un’identificazione plausibile del Magnanimo – fermo restando, è bene ribadirlo, che il “sensus anagogicus” trascende decisamente quello storico e contestuale – si dovrà forse, per così dire, cercare più vicino, all’interno dell’àmbito a cui, almeno stando alle scarne notizie in nostro possesso, il Carradori era più strettamente legato.

Ebbene, credo che il Magnanimo possa essere identificato con Beltrando Alidosi, il “prudentie speculum, consilii lumen, humanitatis fons et munificentie” omaggiato, all’indomani della morte, da Coluccio Salutati in un’epistola (VII, 8) in cui lo scoperto intento encomiastico offusca solo in parte la sincerità e la fondatezza dell’elogio.

Proprio alla cerchia dell’Alidosi Carradori fu strettamente legato, specie negli ultimi anni, dopo il definitivo ritorno ad Imola: in un documento del 3 marzo del 1371, egli figura come testimone della concessione a Beltrando, vicario pontificio, di una carica nell’àmbito del Santo Uffizio. E poco importa accertare con esattezza a quali eventi precisi il poeta imolese possa aver fatto riferimento: egli poteva avere in mente tanto l’impresa compiuta dall’Alidosi ancora nella prima metà del secolo, quando, giovane condottiero, guidava vittoriosamente le truppe imolesi contro gli Estensi ribellatisi al dominio pontificio, quanto, come è forse più probabile, il ruolo non secondario, pur se non privo di ambiguità e di ombre, svolto da Beltrando nel quadro della politica antiviscontea perseguita dall’Albornoz. Può forse apparire troppo sottile, ma non è certo del tutto azzardato ipotizzare che nell’Alidosi vicario pontificio il Carradori scorgesse, per una sorta di suggestivo parallelismo fra i due poteri, una figura analoga a quella rappresentata, agli occhi di Dante, dal vicario imperiale Cangrande della Scala – il “gran Lombardo / che ‘n su la scala porta il santo uccello”, il “victoriosus dominus Cesarei Principatus vicarius generalis” cui è indirizzata l’Epistola tredicesima.

Passando poi, ancora una volta, dal sensus historicus al sensus mysticus, nel Magnanimo che, infine, prende in sposa la Madre si potrà forse vedere il Pontefice stesso, vicario di Cristo e, di conseguenza, “sposo della Chiesa” (si veda Inferno, XIX, 111), secondo una tradizione mistica che prende le mosse dalle interpretazioni allegoriche del Cantico del cantici; né, in un contesto di “Ecclesia militans”, appariranno incongrui gli attributi guerreschi conferiti al “magnanimo signore” – basti pensare all’iconografia dantesca del ”santo atleta” nel dodicesimo canto del Paradiso. Per l’esattezza, Carradori può avere, nella figura in questione, accostato e fuso all’identità dell’Alidosi quella di papa Giovanni XXII, sia che avesse in mente la sua attività diplomatica e moralizzatrice, sia, com’è più plausibile, che volesse alludere all’intento, manifestato dal pontefice nel 1332, di riportare la sede papale a Roma, che induceva il Petrarca a salutare, nel sonetto ventisettesimo del Canzoniere, il “vicario di Cristo” che “colla soma / de le chiavi e del manto al nido torna”.

Come scriveva Jorge Luis Borges nella splendida e spregiudicata veste di “lettore edonista” che affiora dai Nove saggi danteschi (pervasi anch’essi, tra l’altro, da una incessante visio per somnium, dalla convinzione che Dante sia, nella sua sostanza umana ed artistica, “un nostro sogno”), “nell’ambiguo tempo dell’arte” possono coesistere molteplici, se non infiniti, significati. E ogni personaggio, ogni situazione, ogni tema, non sono che “una trama di parole”, un’esile e cangiante sequenza di echi e di sfumature concettuali e verbali. Una trama di parole è del resto, ai nostri occhi, date la frammentarietà e l’opinabilità dei suoi stessi contorni intellettuali e biografici, la stessa figura di Jacopo. Ma sono proprio queste ambiguità e queste lacune ad alimentare, come vitale nutrimento, il variopinto fiorire delle interpretazioni possibili.

Matteo Veronesi

NOTA BIBLIOGRAFICA

L’edizione più attendibile della canzone resta, a tutt’oggi, quella datane da Francesco Zambrini nelle Prose e rime edite ed inedite d’autori imolesi del secolo XIV, Galeati, Imola 1846 (di cui esiste una recente ristampa anastatica).

Sulla figura del Carradori scarseggiano gli studi specifici. Fondamentale, sul piano informativo, la voce a lui relativa redatta da Lao Paoletti, in Dizionario biografico degli italiani, vol. XX, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, pp. 635-636 (cui si rinvia altresì per ulteriore bibliografia). La questione esegetica è sfiorata anche dal Ciotti nel suo erudito excursus sugli scrittori imolesi nei secoli, in AA. VV., La storia di Imola dai primi insediamenti all’ancien régime, a cura di M. Montanari, La Mandragora, Imola 2000, pp. 426-427.

Per quanto attiene al contesto storico e culturale cui si è fatto più volte riferimento, si possono menzionare gli studi seguenti: F. ALBERGHETTI, Compendio della storia civile ecclesiasitica e letteraria della città d’Imola, Stamperia del Vescovado, Imola 1810 (ancor oggi utile per l’assiduo ed oculato riferimento alle fonti cronachistiche); L. PAOLETTI, Dantismo imolese del trecento, in “Studi Romagnoli”, a. XXVI (1975), pp. 99 sgg.; A. PADOVANI, La vita culturale imolese nei secoli XII-XV, in AA. VV., Medioevo imolese, University Press, Bologna 1982, pp. 147 sgg. (contributo attento anche agli aspetti filosofici e giuridici della vita culturale cittadina); A. VASINA, La signoria alidosiana, in AA. VV., La storia di Imola, cit., pp. 223 sgg.; F. QUARTIERI, Benvenuto da Imola. Un moderno antico commentatore di Dante, Longo, Ravenna 2001 (sapientemente sospeso tra rigore storico-filologico e affabilità divulgativa).


Un pensiero su “Matteo Veronesi, “Ingegno usato a le question profonde. Per un’esegesi della canzone allegorica di Jacopo de’ Carradori” (“Pagine di vita e storia imolesi”, 9, 2003, pp. 267-276)

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